动之画 | 做动画的时候，我们在做什么?（上）
封面：《纸牌作弊者》1596 布面油画 米开朗琪罗·卡拉瓦乔
费那奇按：
我们关于作者的理解往往是基于语言的。语言是一种天然的抽象思维，而作者往往被认为具有更高级的思维认知，这是一种人类共识。我们甚至将那种非娱乐化的电影称之为作者电影。
对于电影的建构可能更具语言和文学性。因为电影这种动态影像是基于一种时间的机械采样，它的影像是摄影机生成的。大部分电影作者确实是通过语言（剧本）来建构影像的。然而，动画则不尽相同。
更多的情况下，动画的作者性是从绘画开始的，并不完全来自语言。相比起语言能力来讲，多数艺术理论家、电影研究者并不具有绘画的能力。因此他们很难共情动画作者的工作和创作方式，只是简单将动画归类与电影创作的分支。这使得现有的艺术史和电影史并不能很好的理解动画的作者性。
本期文章是涉及到动画本体的作者性中关于绘画的部分。本文因文章较长，分上下两期。与原始版有细微不同，为了规避审查和举报已经做了必要的自审和修改。文中所用之图片均已注明作品名及作者，绘画作品样图引用于公开网络，影视作品插图出自视频截图，仅作学术文章内容之参考和说明。
作者：黄子霆本文编辑自论文《运动的画》编辑：卫诗磊
前言
写这篇文章，我想要提出一个心中由来已久的问题，那就是“什么是动画？”
乍看之下，这个问题的答案或许太显而易见了，但每一次想要回答的时候，又发现难尽人意——它就是动漫、是CG吗？或者它是《千与千寻》、《玩具总动员》？又或者，它是被“逐帧制作”这样的传统定义规范的技术？
如此追问下去，分支的问题越来越多，概念的混淆也越来越多，这也就构成了我写这篇文章的基础——促使自己思考一下，如何“正确地”向动画提问。
于是在接下来的文章中，我选取了自己相对熟悉，又和动画牵连很多的两种艺术载体——绘画与电影作为切入点，将它们的表达与动画相比较，由此得出一个更具体的提问方向：动画的独特性是什么？
动画与绘画/漫画
（这里的讨论主要与绘画有关，所以暂不涉及“定格动画”和“Cg动画”，文中提到“动画”时，也都基于这个前提）
1. 静态与动态
观赏动画的过程中人们会注意到，动画的美学有时确实和绘画具有一致性。例如《老人与海》和《至爱梵高》这样的影片，材料的原本状态被展示得清清楚楚，欣赏它们的变化也变成了审美的一部分，其中的静帧图像所蕴含的创造性和艺术性，不亚于高悬于美术馆里的作品。如此看来，动画与绘画的关系仿佛十分接近，似乎动画就是无数张绘画的串连（雕塑与逐格动画也作同一比较）。可问题是，如果动画只是绘画的量变和堆积，那是否每一个画家都能通过勤奋地工作成为动画导演，而动画师只要给每帧图画装上画框就能入主画廊？
显然没有那么简单，尽管确实有一些艺术家跨界于两者，但这种现象却没有那么普遍，因为这两种艺术有着本质的差别。
那么我尝试通过一些耳熟能详的作品，先分析一下绘画具有怎样的特性。
梵高绘制《吃土豆的人》这幅画时，曾在他的信件中，着重强调了想要描绘这些人物 “……用在土地里劳作的双手，伸向碗中他们通过汗水获得的食物”。
然而在这幅画中，明明看不到任何描绘劳作和土地的部分，也没有哪一个人把手伸进碗里，而是十分文明地使用餐具。但没有谁会吹毛求疵地认为梵高在信中言不符实，因为作为一个常识，我们知道在静态的画面里，故事并不只限于那一平面。
而仔细观看画中角色还会发现，这其中隐含了四组角色的互动——从左到右依次排序，1号男子眼睛看向五号妇女，这时，5号妇女正在为全桌的人倒咖啡；2号女子盯着1号男子，他们之间或许存在密切交流；3号女子背对观众，从5号妇女视线的方向以及指向下方的动作可以推测一番，一人或许正向另一人下达指示；而4号男子则举起手中的碗朝向5号妇女。
《吃土豆的人》1885 布面油画 文森特·梵·高
如果这世上真的存在一条有形的时间轴，这许许多多的事情，会铺满这条轴线。观众当然可以坚持认为，这所有的事情发生在一瞬间，被画家记录了下来，但也完全可以理智地构建出这个持续性的场面——如果这些人物活生生地坐在我们面前，他们会如何先将自己的碗盛满土豆，然后伸手接过妇女递来的咖啡，接着回头和身边的人进行交谈。
在这幅画面中，我们看到的并不是快门捕捉到的一刻光影残相，而是被并置于一个空间中的多个时间片段。而正是这幅画中非线性的时间描绘，帮助我们去拓展自己的想象，了解到整个晚饭时段的光景，更“看到”梵高想要让我们看到的那些画面——勤恳的农民是如何生活的，他们的手粗壮而结实，衣着朴素，屋内陈设简陋，食物虽单一却丰足，他们是与土地紧紧相连的劳动者，数个小时之前还在地里劳作。
但显然，时间片段的并置并非绘画唯一的表达，更多时候，我们还是将绘画理解为类似被快门捕捉的“瞬间”画面，但在瞬间中，绘画是如何讲故事呢？
拿卡拉瓦乔的《纸牌作弊者》 来举例，这里人物关系简单而清晰，故事却并不是仅凭一眼就尽收眼底，而是随着观赏一步步揭开。
《纸牌作弊者》1596 布面油画 米开朗琪罗·卡拉瓦乔
因为画家的强调（光线，表情等因素），观众的视线起初会聚焦在画面左侧那个青年的正面脸孔上，之后才转向其他阴影中的细节（转向另一幅带胡须的脸孔，我们看到他夸张的表情，进而是手势，再向着画面右下角，才看到背对我们的青年正在出千）。也就是说，尽管处于同一平面和同一时刻，但是角色和事件隐含了先后顺序，这种顺序，经由画家对观众的刻意引导和提示而被发现。赌桌上的把戏隐秘且迅速，这是十分紧张的时刻，但我们的观察是缓慢的，就像电影的慢镜头一样。
画面凝固的这一刻，情节并不“完整”，观众无从知晓这些角色是谁，这场骗局将如何发展和结束，绘画在展现了这一瞬间以外再无它物，所有其他的内容都交给观众自己想象。
而随着观众的逐步欣赏，现实世界的时间慢慢流逝，故事在此过程中逐渐被“讲”出来。
故事的叙述需要时间，可绘画恰恰是凝固不变的，仿佛与“时间”相矛盾。但经上面的探索可以看到，绘画“讲”故事所利用的，是“观赏”和“解读”的时间。这个时间可长可短，完全取决于观众的想象力可以拓展多远、感受有多深。
那么，这个发现对思考动画有何帮助或参考价值？
回到我们开头的设想，如果将动画理解为绘画的叠加和串连，意味着观众将没有任何时间去理解扑面而来的画面，或者必须为影片的每一帧都按下“暂停”以进行解读，这显然很荒谬。
事实上在动画中，画面的变换与观众具有一种互动关系，这不是戏剧舞台上的演员与观众的互动，而是当观众被当下的画面唤起思考时，随之而来的新画面将给先前的思考带来改变——观众的解读与运动中的画面是穿插前行的。
例如，米歇尔·康诺耶尔 （Michèle Cournoyer）创作的《帽子梦魇》这部著名动画短片，观众一刻不停的穿梭在墨水绘制的黑色线条之间，这些线条变幻莫测，在众多的形象之间转换变化，所构成的造型会勾起观众此起彼伏的情绪。
《帽子梦魇》（影片截图）1999 Michèle Cournoyer
起初，观众看到的是一个女孩和一顶简单绘制的帽子，其后象征男性的帽子缓缓走向女孩，在接近镜头的那一刻，帽子突然不再是帽子，而是女孩遮蔽身体的被褥（画面中的图像没有变化，仅仅套用在不同的形象上，同一个物件的所指就发生了改变）；随后，这个造型开始变化，依次成为舞蹈裙、嘴、许多眼睛、抚摸的手，女孩形象在它们的粗鲁动作下不停扭曲；在多次象征着成人行为的图形变换后，帽子再次出现在男性的头上，接着，嘴、器官、女孩……各种先前出现的意向又交替出现，直到再次变回帽子，帽子又变回女孩。
这个短片没有明确的剧情，仅仅以几个简单的造型，就描述了一个（或多个）肮脏不堪的故事。而这番叙述正是由精彩的图形转换完成的，即使不变的图形，其所指也同时在变化，观众则需要思索每一次转换所具有的含义，由此完成解读。
所以可见，动画是一种随着时间的流动，让人遭遇意外的艺术，表达与解读在其中是互相追逐、穿插前行的。与之相比，绘画则是想象的起点，一个本身凝固不变，但由此带来思考拓展的锚点。两者带来的审美是不同的，因此创作逻辑也不一样。
2. 关于漫画
此刻，虽然我们可以说厘清了动态图像与静态图像在表达上的区别，但是单幅绘画与漫画还有着很多不同，在将动画与其他媒介进行比较之前，还需要先对绘画中这个特殊类别进行扩展讨论。
在如今“二次元文化”的盛行下，动画与漫画经常被看作“双胞胎”，它们在产业中互相转化、改编，以至于两者被统一为“动漫”这个杂糅了很多事物的概念。
将两者统一的，是它们在表象上的相似性，而两个媒介各自的表达特质，是这里想要追问的。
沿着上文得出的结论我们可以看到，只要是静态图像，单幅的漫画、插图等等，即使在美学、价值及作用上不同，其观赏还是与经典绘画相近的。然而多幅漫画则必须依照顺序连续阅读，单格画面并没有完整的叙事能力，因此，漫画的剧情不管以插叙、倒叙还是多线平行叙事来表达，都像动画一样被包含在一个总体的单一时间轴上，这就令之前讨论过的，静态画面所具有的“非线性的时间”，被削弱甚至消除了。
而漫画的创作，不仅需要考虑每一格画面中所展现的内容，还要考虑与之衔接的前后画面，以确保当这些画面依次出现在观众面前时，能够恰到好处地传达作者所期望的内容，在这个过程中，动画那种因为画面的转换而带来的“思维突变”也在漫画中成为可能。因此，漫画虽然作为一种静态图像，确实具有和动态图像相似的特点。
那么，在这篇文章的讨论框架中，我们如何来认识漫画这种艺术呢？
漫画的审美与排版是密不可分的，而经过作者精心布局，又赋予每一页漫画以特定的叙事和美感。
就像松本大洋在《竹光侍》中，为了表达武士决斗时，刀剑交错的凶险场面，他将整页画格分割成碎玻璃一般的不规则块面，又如同纸张被乱刀切开一样。这些画格中，不仅有着中远景的多人场面，还有受伤者面部特写，以及场景外偷窥者的描绘；既有手部的预备动作，也有拔刀者凝视敌人的神态。
《竹光侍》第一卷42页-2006 松本大洋
这个场景的表达其实和电影的蒙太奇手法十分接近，但问题在于，当所有的画面以这样的分割方式一次性展现在面前，所带来的阅读体验不再是线性的，反而更接近观赏《吃土豆的人》时那种“时间并置”。
这揭示出漫画具有一种独特的连贯性——画格之间通过内容的延续，或自由的排版带来的打破“画框”的形式，让画面之间产生有机的联接，尽管每一页漫画都是“凝固”的，而故事情节却连续不断向前发展；
因此，漫画的表达不是像动画一样通过连贯的画面展现出来，而是在读者翻页的过程中，通过一个个“时间切片”呈现。
漫画有着如此特点，能够和动画密切地互相转化就很好理解了。有时候，动、漫之间的改编，仅是一种令其“动起来”的锦上添花（例如所谓“动态漫画”），但是，还有更多优秀的改编，则将原作漫画转化为能够发挥出动画特殊魅力的作品，印证着Animation具有“赋予生命”的含义。
至此，我们可以看到，虽然动画经常被人与绘画或漫画混淆，或被视为“使绘画动起来”的魔法，但事实上，这几种艺术形式都有着各自的审美逻辑，不能将一种视为另一种的衍生品或数量的叠加。单幅绘画以其凝固的画面启发观众的想象，不受时间的约束；漫画书的欣赏则依赖于连续阅读，其连续性存在于画面的“切换”中，而非连贯的“变化”中；动画则是一种不断展现动态和变化之美，并在这个过程中持续带来思维转变的艺术。
动画与电影
1. 实拍的动画化
在拉斯·冯·提尔执导的纪录片《五道障碍》中，他邀请丹麦导演同时也是他的老师，约延尔·莱斯（Jørgen Leth）进行了五项影片翻拍挑战，其中之一是将莱斯早年的短片《完美的人》改编为动画，不过在他们眼里，这不是对“动画”的运用，而是对“卡通”的挑战。
《五道障碍》（影片截图）2003 拉斯·冯·提尔
为何这里的态度引起了我的注意，因为他们的对话恰巧说明了一种普遍的混淆，既“动画”等于“卡通”，而卡通则等于幼稚的、以滑稽为卖点的娱乐，因此动画属于幼稚者。
但事实显而易见，莱斯后来的创作即可说明。
其所采用的动画风格是在实拍影像的基础上，使用转描（rotoscope）与合成技术为真人演绎的影片素材添加仿手绘的动画效果。那些被解构的原始素材在动画的渲染下重新构成新的叙事，多种现代美术风格被运用到了画面的塑造中，美术字体组成的图形穿插在人物和场景之间，强调着影片的哲学内涵。
《五道障碍》之《完美的人》动画改编（影片截图）-约延尔·莱斯
这样的创作已超越了普通意义上“卡通”的范畴，并且冯·提尔和莱斯都对这个结果表示满意。但这并不代表动画获得了中肯的评价，因为其挑战在于将“庸俗的卡通创造为严肃的艺术电影”（片中冯·提尔的态度不乏恶作剧意味），也就是说，如果一开始“动画”的艺术性就被认可，那挑战也许并不存在。
莱斯这部影片用到的转描技术由Bob Sabiston开创，就在《五道障碍》完成的前一年，他刚为理查德·林克莱特完成了《半梦半醒的人生》，后来又用同样的风格制作了《黑暗扫描仪》。
插个题外话，《黑暗扫描仪》的创作主要是基于实拍素材的重新手绘，并非自动生成于电脑，这消耗了五十个动画师超过一年半的时间。这样的庞大工作量总是令人对动画制作肃然起敬，不过，对于一部动画电影的称赞到底是因其代价还是因为动画本身，这个问题很难回答。
在观看《黑暗扫描仪》时，最先令人留下印象的也许是那种似真似幻的不确定感，动画背后藏着真人演员以及真实的场景，这种体验就像观看魔术表演一般，虽然已经知道它是假的，却在好奇谜底的同时，也能尽情欣赏。
必须承认，动画在影片中展现了足够魅力——我们实在地看到了瘾君子眼中的幻觉，人变成虫，虫群无处不在，令人恐惧；而其中的那件科幻装备“千变万化衣”，为了表达它“模糊的人影”和“看不清是谁”这样的功能，动画无疑是最合适的手段，我们看到穿上了这件衣服的角色就像是拥有无数面孔，所有的种族、年龄和性别都被混合在一起，自然地交替出现。
《黑暗扫描仪》（影片截图）-理查德·林克莱特
可惜的是，接下来的画面令人不得不从动画上转移注意力——基努·里维斯（被动画化）的脸部特写出现在人们眼前，将观众拉回到实拍与动画的交界地带，此时，辨认动画“滤镜”下演员的真实面貌和状态，成为了一种观影乐趣。
《黑暗扫描仪》（影片截图）-理查德·林克莱特（演员 基努·里维斯）
这里的问题在于，里维斯优秀的表演让任何滤镜都失去意义，并且不只里维斯，参演的其他演员也都贡献了极其精彩的表演，这些表演是影片的精华所在，角色的状态在这表演下展现出充分的可信度，把虚构的人物带到了现实中。而动画此刻的表现力被极大削弱，因为它绝不可以干扰演员的表现。
《黑暗扫描仪》（影片截图）-理查德·林克莱特（演员 伍迪·哈里森）
这样的困境一直持续到影片最后——当人们看到诺维娜·赖得饰演的调查组长从一个卧底瘾君子回归到身着正装的探员，她的装束，她的精神面貌，甚至说话时出现的抬头纹都令人感到身份转变的不可思议，同时为角色的命运感到唏嘘——但这并非动画的功劳。
《黑暗扫描仪》（影片截图）-理查德·林克莱特（演员 诺薇娜·赖得）
恐怕必须面对这个现实，在动画化的实拍电影里，当演员的表现和情节足够精彩，动画的表现力会变得不再重要。
因此我们看到，尽管一部通过真人演绎、实景拍摄的影片被赋予动画的视觉风格，但这并不能让其脱离实拍电影的观赏语境，观众的注意力将会始终被真人演员的表演所吸引，比较和辨认真实与虚拟的图像成为一种附加的观影游戏。
被动画化的影像确实充满了趣味，但本质上，“动画化”是一种视觉的风格化。即使是同样的题材（瘾君子题材，超现实题材，幻觉等），也有很多的真人电影是通过电动模型，甚至是镜头语言和剪辑来达到足够的效果，在这一点上动画并不必须。因此，被当做“滤镜”的动画的艺术性也多少会遭到忽视。
这个结论听起来好像相当消极，也显然并不能回答本文的追问。这里的问题在于，在以上的语境里讨论动画，事实上讨论的是“动画化”的电影，而非“动画”。要看清动画真正的独特性和表现力，我们必须正视电影与动画的关键差异。
这个差异，我们将在下一期进行讨论
本文作者
黄子霆
1987年生，独立动画艺术家，毕业于广州美术学院，德国科隆媒体艺术学院，从事动画短片，GIF动画创作。
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